长沙点金音乐培训学校（词艺录丨先有曲还是先有词）

前言

陈廷焯在《白雨斋词话》叙提出“诗莫盛于唐，而词莫盛于宋”，这里的“盛”，并非是单指宋代的词学水平，同时也是在说宋代“制曲”之“盛”。陈洵《海绡说词·通论》提出“宋词既昌，唐 音斯畅”，便是这个意思了。词既言之“音乐文学”，那么填词自然而然的是需要“倚声填词”，但我们需要注意到一个问题，“词”所本的“音乐”，不管是“唐音”还是“宋调”，在元明清已经消逸殆尽，而彼时（宋后）词人提出的“倚声填词”中的“倚声”便不再是“声乐”，而是词谱上“四声”了。

故而，在后世“知其然不知其所以然”的填词方式之下，我们去了解宋代词人们“自度曲”的方式，以及其中应该讲习的音律便是很有必要的了---------即便在“不被管弦”的今天，但熟知作曲的形式、声律的关系，也会对我们填词有很大的助益。

词人“自度曲”制词调的几种情况

“自度曲”这个词，最早处于《汉书·元帝纪赞》，其中记载说“元帝多村艺，善史书，鼓琴瑟，吹洞萧，自度曲，被歌声”。苟悦注曰：“被声，能播乐也。”所谓“被声，能播乐也”，便是所制的曲调能唱出来。王观国的《学林》卷三也称“《赞》所谓“自度曲”者，能制其音调也；“被歌声”，以所制之音调播之歌声，而皆合其节奏也”。

而宋人填词所谓的“自度曲”，也就是《赞》中所言之意，跟今人填词作曲是一般无二的意思。但我们需要注意的是，宋代词人能自度曲的，如柳永、周邦彦、姜夔等人，都是精通音律的，往往这些人在自度曲时，都是“填词”与“作曲”都是一人为之。那么，当这些词人“度曲”时，因填词、作曲的先后顺序不同，以及音律矩矱的限制，便会生发出很多种不同的“自度曲”形式，然则这些形式，总体分为三类：

先制曲，后填词的“自度曲”

一般来讲，宋人自度曲以“先制曲，后填词”的方式最多。唐宋两代，礼乐大备，但至于“歌词”一项，要么是只用绝句、律诗入曲，要么就是专为小令词而不注意慢词长调，《齐东野语》卷十记载云：

“南宋修内司所编《乐府混成集》，大曲一项，凡数百解，有谱无词者居半”

在曲多词少的情况下，词人自度曲自然是多对曲而填词了。如《六州歌头》，程大昌《演繁露》说“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”又姜夔《霓裳中序第一》也是先曲而后词的，其小序记载说：

“丙午岁，留长沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰《黄帝盐》、《苏合香》；又于乐工故书中得《商调·霓裳曲》十八阕，皆虚谱无辞。按沈氏（括）《乐律》（《梦溪笔谈》），《霓裳》‘道调’，此乃‘商调’。乐天诗（白居易《霓裳羽衣歌曲》）云：‘散序六阕’，此特两阕，未知孰是？然音节闲雅，不类今曲。予不暇尽作，作‘中序’一阕，传于世。予方羁游，感此古音，不自知其辞之怨抑也。”

我们从这两个词牌，以及历史渊源中，是能发现一个规律的：大凡先曲后词的“自度曲”，一般都是截取大曲、法曲而填词的，此外，如姜夔的《惜红衣》、苏轼之《醉翁操》等极少数词作也是先曲而后词的。姜夔《惜红衣》词小序便称此词是“以无射宫歌之”：

“吴兴号水晶宫，荷花盛丽。陈简斋与义云：‘今年何以报君恩？一路荷花相送到青墩。’亦可见矣。丁未之夏，予游千岩，数往来红香中，自度此曲，以无射宫歌之。

先填词，后制曲的“自度曲”

自度曲另外一部分来源便是先填词，后制曲的。凡这种形式的自度曲，其难度是比较高的，前文提到的《醉翁操》一词，在苏轼之前其实便有人依《楚辞》作《醉翁引》，但就歌词与音乐却有诸多不和。苏轼始创为填词时候有序云：

琅琊幽谷，山川奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十馀年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然其有声而无其辞，翁虽为作歌，而与琴声不合。又依《楚辞》作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。后三十馀年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣。有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴。恨此曲之无词，乃谱其声。而请东坡居士以补之云。

据此，先词而后曲的自度曲方式，非但是要有极高的填词水平，同时还需要有极高的音律造诣，历代如此为之且较为成功的，恐怕就只有姜夔了，在其《长亭怨慢》一词中的小序中其实就提到了他（姜夔）作词的逻辑：

予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。桓大司马温云‘昔年种柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪！’此语予深爱之。

我们看姜夔自度曲词，都不是双调，又长短句形态各异，便很能说明这一点了。

增损旧调，制以新名的“自度曲”

不管是先曲后词，还是先词后曲的，我们都可以认为是另创的新曲。但在两者之外，还有一种颇为“取巧”的自度曲方式-------便是将旧曲的曲谱修改数字，或是改词的四声而另外命名。这里我们谈两种“增损旧调，制以新名”的形式。

第一种，是字数、韵位都不变，仅仅是其中非要紧处改动四声，如张炎的《红情》、《绿意》与姜夔的《暗香》、《疏影》。龙榆生《唐宋词格律》引张炎词例有注云：

词中平仄句豆，皆与“定格”小有出入，但多以入作平。如姜词“月色”此作“香色”，姜词“玉人”此作“红衣”，姜词“怪得”此作“亭亭”，姜词“香冷”此作“玉润”，姜词“寂寂”此作“屏侧”，姜词“夜雪”此作“背酣”，可悟宋词平仄出入及变仄韵格为平韵格，亦皆有一定规矩，非可率意为之。

当然，这里必须提到一点，张炎这么“取巧”的“自度曲”绝非是如王国维所谓的“玉田直是乞儿”的“才低”，而是因为姜夔本调是咏梅花，故而词牌名是《暗香》、《疏影》，但张炎作此词却又并非是咏梅花，而是咏荷花荷叶。

唐词多缘题,所赋《临江仙》,则言仙事,《女冠子》则述道情,《河渎神》则咏祠庙,大概不失本题之意,尔后渐变,去题远矣。如此二词,实唐人本来词体如此。《唐宋诸贤绝妙词选》

按张炎对音律的严谨，是想避免咏物词调名和本意冲突的，因此张炎为新咏一事，自然要稍改旧谱而新为调名了。

那么第二种，便是对旧曲做出极大的改动了，这种形式的自度曲以周邦彦的《烛影摇红》最为典型。

《能改斋漫录》卷十六：“王都尉（诜）有忆故人词，徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟（徽宗所置音乐研究创作机关）别撰腔，周美成（邦彦）增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》云。”

王词原为小令，或名《忆故人》，五十字，前片二仄韵，后片三仄韵；周作演为慢曲，《梦窗词集》入“大石调”。九十六字，前后片各五仄韵。这种改动，非但是“取巧”更是“点金成玉”的改动了-------不但要依原词的意思做出繁增、保持声调的“不丰容宛转”，还要保证改制者的艺术风格，古往今来，非周邦彦不能为此啊。

结言

正如前文言，今人是填词是不能“自度曲”的，但我们熟知了古人自度曲的方式和其中的因由，也能体会到曲调中的声容态度，并因此去避免填词中出现的平仄都对，而声情却弄反的笑话了。

这里我将前文谈到的词中音律与字数、韵位、韵部的关系来与此文参看，可能会更加明晰：词艺录丨词牌中句读、韵位变化与声情关系