安徽师范大学音乐学院（又另类又全面）

第一层：一、画面内容

《听琴图》，音乐样式的人物画。音乐样式人物画，以音乐的内容与形式为表现题材，常见的除《听琴图》外，历史上遗留的画作有北宋《斫琴图》——工艺型人物画，南宋夏圭《深堂抚琴图》——山水人物画。

人物画分情节性人物画和情景性人物画。情节性人物画动态的，在内容上表现为：什么人发生了什么事，带有时间流动和空间变换的特点。比如《韩熙栽夜宴图》，“全图分为五个情景，依次为听乐、观舞、歇息、清吹和送客。”[1]。而情景性人物画相对静态，在视觉上表现为：什么人正处于什么状态。时间上是静态的，空间是固定的，强调的是空间的稳定感。《听琴图》就是此类，内容是一个身着道袍的人在一棵缠绕着凌霄花的松树下弹琴给身着官袍的清客听，松树后植着五只青竹，道人左边，罩着黑漆的香几[2]上放着一顶香炉[3]，炉上飘烟。放置古琴的是一张琴桌，以石为面，（究竟是何石，桌是何木，则待考）。“琴桌早在宋代就已出现”[4]，此图可为椐。琴桌正对面是一个用于装饰的兽面纹鼎，里面植花。

二、画面人物：

坐在蒲苇上的三个人，据清人胡敬的《西清扎记》记载[5]，弹琴的是宋徽宗赵佶，右边红袍的是蔡京，左边绿袍的是宦官童贯。蔡京童贯在历史上是有名的奸贼恶相，是令君王玩物丧志，给国家带来灾难的人物。做为皇帝的宋徽宗赵佶最让后人痛斥的就是将北宋推向覆灭，从历史上有名的才华卓绝的风流帝王沦落成为阶下囚，而且死在异乡。而蔡京童贯最后的命运也与他们生前的荣华形成巨大反差，令人唏嘘。

第二层：《听琴图》的意境构成要素——视觉气息与音乐心理

㈠视觉气息

⑴线性视向：

a，色彩的线性视向：

身穿白色深衣，外罩黑色背子的抚琴者在红色和蓝色两块鲜艳色彩的映衬下显得很稳重，横躺在琴桌上的古琴，全身罩着灰漆，在柔软细腻的手指的映衬下显得极挺劲。虽然红色和蓝色都很鲜丽，但在整体的黄色的绢本上，还是黑墨白粉的抚琴者夺人眼球。

抚琴者周围有几条线，将他的形突显在观赏者眼中。那些无形的引导视觉的线分别是：做为背子衬领的黑色粗线；古琴的黑色块面；琴桌的黄色块面。还有以香几细长的腿代表的黑色细线，以及映衬在淡墨晕染的背子里作为桌腿的黄色细线。与抚琴者正襟危坐——实际上为圆弧形的——身形呼应的是身后挺拔向上的松树的线。在松树后，弧度最大的竹枝与低省者的身形（色彩块面的）形成同角度的视觉方向，与左边仰观者相对而成圆形视觉图式。

下方石与鼎及花的存在又使抚琴者与松的枝冠之间有了直线的视觉走向，使画面向周围延伸。由于周围空白的存在，在观者心理上就会形成一种无限的空间感受，加上这些呈现在人视线里的线要么是向上的直线，要么是半圆的弧线——都是平稳的安定的形状，所以这幅画所传达的意境非常静谧——横向和竖向的直线，非常优雅——圆形半圆形弧线。而左边书童的存在也不容忽视，他使画面下方形成疏密有致的整体，在色彩上平衡各个色块之间的关系。

b，气息的线性视向：

至此，我们可以得出这样的结论：《听琴图》的视觉是线性视觉。（这是否也对应了很多中国传统文学、音乐的线性特征？）如果按比例缩小此图，再以画面的人物冠以中国历史人物符号，抚琴者为宋徽宗，蓝衣为童贯，红衣为蔡京。再以西方字母ABC代表他们在画中的位置，以其他字母代表画中的物件，则可得出以下图式，即气息的线性视向：

A为赵佶，B为蔡京，C为童贯，D为鼎石，E为松的最高点，F为蔡京题诗，G为赵佶题字，H为赵佶落款，I为书童，J为香几，abc为松枝方向，d为竹枝方向

结合画面人物脸的方向（气息集中点）以及物体在我们视觉里的感受重心，可以推测出以下的几条向线（读者可结合原图参照，对应，以便查证）。

A→C→A 代表赵佶与童贯两人相互的视线方向。

A→B 因E（树的根部）的尾部连接，使AB在我们的视觉重心上有了连接（相对与C，AB间在疏密上关系更紧）

B→D 因为B的视线向下则与D有了连接，

D→C D的形状即花因左边高于右边，视觉重心在右，形成了D→C的连接

可见，A→B→D→C→A在整体上是循环的，再有E的视觉是由A出发延伸至顶端，由于E这条线在画幅中是最长的，引的方向又是向上，那么abc三条松枝的向下的方向力就很好的平衡了E的视觉重心，而使A成为整个画面“气”流动的集中与循环的中心。而A又延伸出竹枝的视觉，使画面的气在封闭的画幅内通向外，使意境有了对外空间的生长。

由于G与H在疏密上以及方位上的差别，尤其是疏密上，“天下一人”的画押笔划实在太简，F的存在（蔡京的书法），在平衡上下空间视觉上显得极为重要。

这里可以得出三个“局部”的整体：一个是人物在色彩和线条上的整体，横向的；一个是松竹石的整体，竖向的，因A→B→D→C→A以及A→E的关系，两者有了极为优美的北极星形的连接，而赵佶正是这颗“北极星”的中心。再一个整体即是题诗题字和落款——画幅上下方的整体。

假设画面如果没有H“天下一人”的存在，那么这幅画会因形象间过于舒缓的平衡关系而显得单调平板甚至封闭，在有要是没有F—“诗”的存在，那么HG—“题字和落款”也会因疏密差距过大，上方就会过于空荡，破坏了整体精细的风格。

人们说蔡京题诗是马匹之词，又说提于皇帝的上头，有不敬之罪。这不是欣赏古画的重点，更不要说去体会画面传达的更深沉的内涵。因是非憎恶，失却对历史对艺术整体美的欣赏，不值得。而且“宋徽宗”、“童贯”、“蔡京”也早已因历史的泯灭，化为历史符号，画面上是否真是其人，已经不重要了。

⑵黄金分割视觉

按比例缩小原图，结果显示，竖向的g为0.618的黄金分割点，而它所在的位置正好是抚琴者的头部，也线性视觉的中心点。这是很有趣的发现。黄金分割法在绘画和科学上广泛应用，因为黄金分割点正好是人视觉最舒适最合理的视点上，是形成画面意境，表达主题，突出主题人物最好的方法。古人很早就发现黄金分割法。作此图者虽未必有意，但其艺术感知的敏锐，以及对绘画严谨的态度可见一斑。

㈡音乐审美心理

由于笔者是第一次接触音乐类古典人物画，在音乐审美心理方面没有太多见解。在此仅以专门从事音乐美学研究的学者，安徽师范大学音乐学院的学者施咏先生的理论来补充“中国人在音乐审美中旋律至上”的审美心理中“线性思维”[6]与《听琴图》的线性的视觉图式内在的关联。以及这种关联在意境，在引导国人审美习惯上的影响。

施咏先生在他的《中国人音乐审美心理概论》里这么说：

据田青[7]先生在《中国音乐的线性思维》一文所分析，由于在政治背景上受大一统的中央集权封建君主专制，哲学思想上受儒家的中和，简约以及道家对天籁希声等多方面因素的影响，都在一定意义上促成了中国人单声线性音乐思维的形成。于是，“中国传统音乐中可能出现和曾经存在过的多声现象，便完全让位于线性思维了。能量守恒，那些在单音音乐上的功夫，终于使中国音乐中的旋律在广度，深度，质量，数量上彪炳于世[8]。”

施咏先生还举了一个例子说出了中国人音乐审美习性“爱听独唱独奏的节目，爱听旋律优美舒展，歌唱性强，和声织体简洁的主调音乐，…爱听内容明确，形象鲜明，感情浓郁强烈的标题性音乐，不太喜欢内容较抽象，形象交游离，不确定的无标题音乐…….”[9]施先生得出结论即中国人在音乐审美心理习惯上有自己鲜明的特点和传统，“要求旋律具有流畅的歌唱性和优美动人的抒情性”。 “一般歌唱性远不能满足，必须是大段的，完整而反复展现的歌唱性；不仅要求一般的流畅优美，而且要求内在的优美性和动心的抒情色彩” [10]

马元《听琴图》

我们在第一节探讨的线性视觉所说的关于视觉整体和平衡的问题，联系施先生所说，就是这幅画的视觉流动是否流畅的问题。“能量守恒”在一定的意义上是说这幅画在人心理产生的心理场是否能循环使用，有没有保持一个持久的状态的。与音乐一样，能否持久保持人心进入这种好的状态，就像一位作家说的“艺术不是别的，是对生命热烈的爱之表现，引起观赏者生命热爱的爱之手段”[11]。无论是绘画审美还是音乐审美都是这种爱之表现都是一样的，共同的。

把施先生论述里所使用的语言像“旋律优美，内容明确，形象鲜明，感情浓郁等”放在对这幅画的品评中，可以这样说：

《听琴图》视觉旋律优美，形象鲜明，没有多余的物件存在，也没有抽象的内容，它很明确；感情不是浓郁强烈的，而是舒缓平和安静的，“是强烈的感情被心灵抚平后所得的温柔的理性”，它没有很强的张力，不构成太大的视觉的吸引力。但它所追求的 “内在的优美和动心的抒情”，却可久久回味。

这固然与宋代理学哲思有关，更本质还是宋人自己反省历史和铸造自我有关，与唐人心理状态有明显区别。唐人是外向的热烈的开放的，宋人是安静的内敛的舒缓的。

第三层：蔡京题诗中的琴的意义,以及琴的美学内涵

本节所论述的内容重点在文学与哲学，以及笔者个人的审美感受，与蔡京本人关系不大。但笔者以为蔡京虽是历史上的奸臣，但毕竟隶属与整个宋代宫廷文化的上层，他所截取的诗的内容或许是偶然的灵机一动，但一定是时代共通的思想意志的结晶。所以理性的解读画中诗的内容，以了解琴在当时赋予的艺术价值是有必要的。

蔡京题诗：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情者，似听无弦一弄中”。

笔者为方便解读，将诗秩序打乱，分三个部分，所有内容均限于画面信息，不牵涉过大的理论。

1)琴情——知音

“松间疑有入松风”， “仰窥低审含情客”。

北宋郭茂倩撰有《乐府诗集》[12]书中说《风入松》是晋嵇康所作，其中还记录了一首由唐代僧人皎然作的《风入松》歌词：

西岭松声落日秋，千枝万叶风飗飗。

美人援琴弄成曲，写得松间声断续。

声断续，清我魂，流波坏陵安足论。

美人夜坐月明里，含少商兮照清徵。

风何凄兮风飘飘，搅寒松兮又夜起。

夜未央，曲何长，金徽更促声泱泱。

何人此时不得意，意苦弦悲闻客堂。

与前代相比“宋代创制的琴曲空前丰富，在北宋100多余年里，形成一个以僧侣琴家为主的琴僧系列，即著名琴家大都出自和尚”，可见选取僧人作品不是偶然，通读这首歌词可以发现这首诗情感的表达过于淤塞，不符合画面平和的感情特点。宋代文人受理学思潮影响，“博学，审问，慎思，明辨，笃行”的学习方式（为学），“言忠信，行笃敬，惩忿窒欲，迁善改过”的行为方式（修身），在情感表现则要求是一种克制，在审美上要求一种天然，在修养上要求一种内在的和谐。

但唐人的思维方式没有这么思辩的哲学意识，他们是以热烈直接质朴的情感为特征，这首诗中作者很直白地表达他抑郁的情怀。略解读一下，以了解《风入松》曲风和内容。诗以松声断续说明此曲风格缓慢的特征。词中“清我魂”，是弹此曲的目的，流波坏陵则是作者感情淤塞的原因。流波坏陵，一层意思是，体会到物是人非后物又非是的历史的虚无感，还有一层,就是和屈原一样不愿随波逐流却无力回转，抱负不得实现的现实的苦痛感。

这么一分析可以了解《风入松》这首琴曲表达的是对历史的关怀和对自身命运的关切，这种关怀和关切中有着保持自身独立，不受侵害的高贵品格，同时又渴望他者的理解和重视。与这首诗所表达的感情淤塞的风格不同的是《听琴图》上画面感受是通畅的，因为画里包含了倾听和述说的情感特征。这种情感本身又是无言的，理性的，安静的。需要很静的心去倾听，也需要很细致地去述说，才能完整地表达。诉说的是什么呢？诗中已经说出——“情”。

“仰窥低审含情客”中“情”，是怎样一种情呢？笔者以为是文人间追求“道”的一种情感。这种情感与画面传达的信息一样地温和而默默，这也是中国特有的君臣间超越政治目的的惺惺相惜的情感，也是中华以家治国制度下特有的人文情怀，这种情怀超越法制的理性，使国家的整个体系运行在“道与德”的天平上。这架天平对持码者的觉悟和能力的要求那么高，以至于大多数在儒道文化教养下成长起来的人，只能依稀的怀有这种情感，却成为不了“道与德”本身。下面就是以“道与德”来解读画面。

2)古琴之道——废弦寻音

我国古代文人在艺术创造上并不留恋物上视觉和听觉的美感，他们追求美，但并不占据美为生活。他们寻求的是物象美感之外的东西，要找到的是象与意的平衡。

“象”在《易经》里表示的是帮助我们理解生命下一步“有选择有可能的指向”的东西。而“意”，是象之外的意，是可能之外的无限可能。而对“象的指向，意的追求，则落实于虚，虚是空白，但不是什么都没有，而是物象无限的可能性。”中国艺术里求的通常是“意”。表现在绘画，是“象外意”，在文学则有“言外意”，在音乐则有 “弦外音”。无弦，即是对音乐声势之外“意”的追求。蔡京诗中“似听无弦一弄中”，无弦一弄是其中琴道。

无弦琴最早记于陶渊明，《苏轼散文全集》中《渊明无弦琴》道出无弦一弄的真义：

“旧说渊明不知音，蓄无弦琴以寄意，曰：“但识琴中趣，何劳弦上音。”此妄也。渊明自云“和以七弦”，岂得不知音，当是有琴而弦弊坏，不复更张，但抚弄以寄意，如此为得其真。” [13]

苏轼否定 “渊明不知音，故蓄无弦琴以寄意”的说法。以笔者对苏轼文中“言外意”的理解认为渊明不但有琴知音，而且必然因经久抚弄以至弊坏，因家徒四壁，弦弊坏，无法更张，但不抚弄心中不乐，故蓄无弦琴以寄“有弦”之意。这种意思可以理解，因为本人就有一件小乐器，本来一直带在身边，只一时疏忽将它毁坏了，那种不乐，真的是语言不能描述。一旦习惯某种乐器，突然失去，心中的不平是很难说的。尤其是一件乐器，其可鸣，可听，可触，可玩的特性更加不能用语言表示。（抚弄本身就有触摸把玩的意思）“但识琴中趣，何劳弦上音”实际上是对有琴不懂琴的提醒，也是对弹琴做自娱的，非娱人的认识，即使琴上无弦也不碍事，因为要的不弦上音，而是心中趣。所以无弦一弄不是说琴上故意不张弦，渊明的无弦一弄是无奈之举，而蔡京诗中“似听无弦一弄中”，有一“似”字，道出“无弦一弄”是拟渊明无弦一说，寄渊明鼓琴之意。

陶渊明的“意”即是其自然洒脱安于平淡的出世之心。这种安是比前面提到的《风入松》琴词作者的境界更高一层的安。有种文人，因才华不得实现，自怨自艾，一不小心就会将自我封闭在狭隘的情绪里，自以为是；一旦得势，就可能只追求个人享乐，置责任于不顾，甚至无视国家兴亡。像陶渊明这样，满腹才情，又能平等的与人交往，不以贫困为低等，不以贵族而高居。有琴抚琴，无弦又不废琴——音可废，琴意不废，依旧安然于自己的有情有道的生活。

而蔡京诗中无意引用的这句话，也说明，像陶渊明这样的生存方式实际上是文人文化生活里一种集体的潜意识心理，一种受传统文化滋养的文人共通的心理趋向。就因为它是潜意识的心理趋向，不是作为生活的行为本身，所以它只构成一种情感，而且这种情感一旦膨胀为个人欲求，超越理性认识，对人对事都将有害。宋徽宗本人就是例子，单以琴来说，他爱琴成癖，在宣和殿设立“万琴堂”，用他的至高的权势收罗全国各地奇珍异宝，我们今人所说的他对古琴的发展和保存的所做的莫大贡献是建立在个人的爱好上，这种动机对物的保存本就不会长久。所以被俘后他的万琴堂自然成为金人的囊中物。可惜金人掠取古琴也只是作为玩物作为陪葬品，完成的还是个人的需求，不是以长久地保存琴的内涵，教养百姓，觉醒民心为目的。

3)琴德：蔡邕与灶下桐——辩才惜才的联想

诗首联“吟徵调商灶下桐”

“灶下桐”这个典故有个很潜在的内涵，就是中国自屈原始就有对君王的期盼：知人善用，物尽天择。然而这种期盼对帝王的道德和理性要求太高，易流于浮华的宗教行为，以宋徽宗赵佶来说，他就把他作为帝王的德标榜在道教制造的政治神话上，尤其到他在位的后期（政和，宣和年间，1111-1125年）宋徽宗更是“大规模宠信道教，并利用道士吹嘘自己为神人合一，君权神权合一的皇帝。政和七年，册自己为教主皇帝，成了天神，人君，教主三位一体的皇帝，能主宰天上，人间，地府灾福。”[14]我们知道他的结局，看他生前所做的，会觉得很讽刺，虽然“对北宋道乐的保存和发展具有重大意义”[15]，但对他自己的人生，以及因他而经历灾祸，经历暴乱的百姓来说，这些实在微不足道。

蔡邕灶下救桐是为了让上好桐木有更好的用途，不费其天然之质（“灶下桐”说的正是他在亡命江海，远际吴会时，一次听到吴人烧饭时一块木材暴烈的声音不同寻常，当即把他抢救出来，之后制作成琴，其音色果然卓群不凡。因此琴的尾部尚留炊火烧焦的痕迹，所以被人称做焦尾琴。）。《琴史》[16]书中有《尽美》[17]（作者朱长文）篇讲到琴的内涵,要求更实际：

“琴有四美：一曰良质，二曰善琢，三曰妙指，四曰正心。四美既备，则为天下之善琴，”

根据画面内涵，单论良质。

书中说：产生良质木材的地方——“高山峻谷、深溪绝涧、盘纡隐深、巉岩岖险”，是天地至高至低的位置，是天地流行之精气最钟爱的地方，产生的木材的品格是至高至清；

于天，“雷霆之所摧击，霰雪之所飘压，羁鸾独鹄之所栖息，鹂黄干旦（后两字从鸟部）之所翔鸣”——因其天之至高至险，与之相伴之物（羁鸾独鹄`鹂黄干旦（后两字从鸟部））必要受雷霆摧击，霰雪飘压。故感其声，因所处之险，必发悲苦之情；

于地，“泉石磅礴，琅玕丛集，祥云瑞霭护被，灵露惠风长育”，良材生长之地，皆是性灵丰厚之物，故“其物之助者，至深至厚矣”。

于其自身 ，“根盘孥（下“子”应为“手”）以轮菌，枝纷鬱以葳蕤，历千载犹不耀，挺百尺而见枝”，在如此至高至寒，至险至苦之地，犹能“根盘孥、枝纷鬱、历千载、挺百尺”可见其生命之强，“故其材之成者，至良至大矣”。[18]

然而，古琴的取材真的如此讲究，有佐证。唐代制琴最精良者为四川雷氏家族，而雷氏成员中制琴最精良者雷威，他“常常趁大风雪的天气去深山老林中，在大风吹动树木摇曳的进程中，听辨其中的声音来选取上好的木材。”[19]

（其所制名琴“春雷”，在宋徽宗赵佶的“万琴堂”里名列第一，可见其制琴之高，与其选材之良是分不开的。）

而朱长文所举之地，大多是人群难以聚集之地。也是锻炼人才情的地方，聚集人的深沉的情感（悲苦）、优良的品格（高清）、坚强的意志最好的地方，如此必然成就一个人“良大”的内心世界。文人被搁置逗留的地方，也是中华优秀艺术文化诞生的地方。比如诗中典故“灶下桐”故事发生的地点正是会稽为中心的吴越文化的发祥地。

蔡京将这个典故放在首联，是有称颂宋徽宗惜才的意思，但是在辨才上赵佶是有偏差的，因为他没有分辨人才的不同用处，而将不利于国家建设的人才放在与民生最重要的位置（蔡京官至宰相）上，因为蔡京致力于在全国各地为他收罗奇珍异宝。

“灶下救桐”另有一层就是以琴材之良质隐射制琴者之才华，即珍视自己的才能，不为得不到发挥而自暴自弃。同时也是儒家“穷者独善其身”的在音乐审美上的内涵，以及是道家“大音稀声”，“至乐无乐”的出世思想的另一体现。

与琴道又是一体。

自此，琴情，琴道，琴德，对《听琴图》的解读暂告段落。

中国的绘画、音乐和哲学是那么的丰富、深厚,以至于难以用我平乏的文字、浅陋的学养可以穷尽。

作者：曙安，号溪源，毕业于杭州师范大学美术学院。热爱传统文化和现当代艺术，喜欢绘画文学，志在创作出有传统文化味道的青少年魔幻主义小说。欢迎各界朋友批评指正

参考文献：

1故宫博物院藏文物珍品全集——晋唐两宋绘画人物风俗卷［M］ 第86页，商务印书馆（香港）有限公司出版，2005年5月版

2家具品鉴与投资［M］商务印书馆（香港）有限公司出版，2007年12月版

3徐书城.宋代绘画史［M］人民美术出版社，2000版

4施咏.中国人音乐审美心理概论［M］上海音乐出版社，2008年版

5北宋郭茂倩.乐府诗集卷三，中国古典文学基本丛书［M］中华书局，2003年版

6富强.博雅经典系列丛书——琴［M］内蒙古出版社

7苏轼散文全集 史评 渊明无弦琴 唐宋八大家散文全集［M］今日中国出版社，1996年版

8史新民.宗教音乐卷——道教音乐 20世纪中国音乐史论研究文献综录［D］人民音乐出版社，2005年版，

[1]选自《故宫博物院藏文物珍品全集——晋唐两宋绘画人物风俗卷》第86页，商务印书馆（香港）有限公司出版，2005年5月版

[2] “香几是为供奉或祈祷时置炉焚香用的一种几，有圆形方形`双环，套方等多种形式”选自《家具品鉴与投资》第78页，商务印书馆（香港）有限公司出版，2007年12月版

[3]香炉是否为道教专用还是宫廷专用，则待考

[4]选自《家具品鉴与投资》第62页，又有“琴桌与条登相似，但稍狭小。讲究以石为面，如玛瑙石，南阳石，永石等”商务印书馆（香港）有限公司出版，2007年12月版

[5] 《宋代绘画史》徐书城著，人民美术出版社，2000年

[6]施咏：《中国人音乐审美心理概论》上海音乐出版社2008年版，第123页

[7]田青：《中国音乐的线性思维》，《中国音乐学》1986年第4期，第64页。”

[8]施咏：《中国人音乐审美心理概论》第124页

[8]同上第124页

[8]据原书注“钟春森：《谈听众的审美习惯》，《人民音乐》1981年第11期，第17页”原书第125页

[8]选自普鲁斯特《追忆似水年华》

[12]北宋郭茂倩：《乐府诗集》卷三，《中国古典文学基本丛书》，中华书局，2003年版

[13]《苏轼散文全集——史评——渊明无弦琴》，《唐宋八大家散文全集》，今日中国出版社，1996年版。第1473页

[14]史新民：《宗教音乐卷——道教音乐》，《20世纪中国音乐史论研究文献综录》，人民音乐出版社，2005年版，第297页

[15]同上，第299页

[16]《琴史》，计六卷，前五卷记述自唐尧至范仲淹等166人与琴有关的事迹，末卷有论文十一篇，《尽美》为其中之一。”蔡仲德；《中国音乐美学史资料注释》，人民音乐出版社，2004年3月版，第641页

[17] “朱长文（1041-1100），字伯厚，苏州人。举进士后以病足未就吏，筑室乐圃坊，著书立说，名动京师。”同上

[18] 皆选自蔡仲德；《中国音乐美学史资料注释》，人民音乐出版社，2004年3月版，第642页

[19]富强《博雅经典系列丛书——琴》内蒙古出版社