大学读书笔记怎么写（斯坦福大学写作课）

《斯坦福大学写作课》是美国著名历史学家、小说家，斯坦福大学写作课创始人华莱士·斯泰格那的小说创作谈结集而成的。从书中的创作理念和实用层面的写作训练建议，我们可以管窥一个新手写小说要注意的几个事项：

即先是纯粹地陈述，打牢写作基石；再是训练感官的敏锐，力求生动形象地还原细节；然后是不断地练习开头和结尾，让故事拥有一个善始善终地圆满谢幕；最后是拿捏好写作的距离，既“入乎其内”，又“出乎其外，”创作出一部对得起自己的生活阅历和情感意趣的作品。

《斯坦福大学写作课》书封

01纯粹地陈述

所谓纯粹地陈述，在作者看来即海明威式的“纯粹只描写眼前所见的事务，”正如书中提及海明威回想起20年代初在巴黎度过青葱岁月所说的那样：

“我努力地试着去写，但是我发现，最困难的不是真切地了解自己的感受，更不是知道你应当感觉到什么，或学着如何去感受，而是写下实际发生的行为，写下使情绪得以产生的实际的经验。在给报纸写文章时，你描述发生的事情，用这样那样的手法，借助实效性元素传递情绪，这让描写带上了一种即时的情绪；但是真正的事件、那些触发情绪的动作与事实，能让情绪在一年甚至十年之后依然鲜活可感，当然，你的运气要够好，语言要简练干净。对于这些，我一直心向往之，每天都在努力接近它。”

这段话看似平淡无奇，却是初学者想找到与自己天生契合风格的最佳练习方式。

纯粹地陈述

“纯粹地陈述”涉及两个层面的涵义。

第一个层面是“学着仔仔细细地看，练习，保持无穷的耐心，‘纯粹地陈述’你发现的”。

第二个层面是“观察它、描述它，不要只传达它的意义，同时也要传递其情感的精髓，接近那个让你一打开便沉浸其中的东西。”

作为一名初学者，我更倾向于先练习好第一个层面的技能，因为这是写作的起点。

北京大学何帆老师在得到读书俱乐部就“如何让你的文字表达更清晰”提出一个写作小目标，即用简单的白话文把一件小事说清楚。

这和“纯粹地陈述”有异曲同工之妙，这也是我作为写作新手领会“纯粹地陈述”的认知起点。现将我的学习心得概括如下：

何帆老师将“用简单的白话文把一件小事说清楚”拆解为三个关键词：简单的白话文、一件小事、说清楚。

先说第一个关键词“简单的白话文。”

简言之就是好好说话，把自己的想法用简练干净的白话文清楚明白地写出来，传达给读者，让人能够看得懂，而不是文白夹杂，带着官腔、翻译腔和学术腔地拿架子。当然也不是所有的文章都要追求浅切易懂，经典著作和学术论文除外。

写作是为了跟更多的人交流，作者有义务将自己的想法表达得清楚明白，而写清楚的前提是你能够先把一件事情真正想明白。想明白了自然写得清楚。

再说第二个关键词“一件小事。”

作为新手，一般很难驾驭宏大叙事，所以可以选择能力范围内的一件小事作为切入口，以小见大提炼出普世价值，打开写作局面。为什么强调是一件小事，而不是二三四五件呢？因为初学者有贪多求全的心态，总想在一篇文章中同时讲明白N件事，顾此失彼的结果就是什么都没说明白，读者看得云里雾里。

聚焦一件小事，一件事只有一个核心观点且最好一句话就能说明白。当然围绕这个核心观点，你可以长篇大论，焦点始终只有一个，这就是想让初学者学会围绕一个核心观点扎营筑寨，建构起自己的保护带，而这些层层布防不断升级的保护带就是你的能力生成和写作进化，这是比核心观点更牛气硬核的存在，当然若是没有这一个核心焦点，这些配套的能力自然无法得以生成。

最后一个关键词是“说清楚。”

如何才能说清楚？这里用“何帆三招”来逐一破解。这三招是用来搭建文章结构的，分别是：

每一个自然段的第一句话必须是这一段的中心思想。

每一个自然段后面的几句话必须要有逻辑关系，不管是递进关系、并列关系，还是对比关系，总之一定要有逻辑关系。

上一个自然段的第一句话和下一个自然段的第一句话之间一定要有逻辑关系，不管是递进关系、并列关系，还是对比关系，总之一定要有逻辑关系。

纲举才能目张，文章的结构比内容更加重要，作为新手就是要老老实实践行这些看起来简单到死板的笨办法，收起锋芒和时时想一决高下的炫技心理，俯下身子带着谦卑和敬意，全身心地投入到写文章的本身。

作为新手，要先练习写得清晰，清晰是练习写作的起点和基石。所以，“纯粹地陈述”作为小说初学者找到自己契合风格练习方式的第一课，是恰到好处的入门宝典。

02训练感官的敏锐

如果说散文是观作者的思想性情，那么小说最珍贵的则是作者的感觉记忆和形象。斯泰格那认为小说的创意写作是从感官开始的，必须训练感官的敏锐，调用自己的所有感官，不自觉地进行具体化，运用形象与模仿，鲜活地传达人物、地点、动作、感觉和情感。

训练感官的敏锐

“一个严肃的（小说）作者是生活中感官细节的贩卖者，是事物的感知者和处理者。”书中康拉德的话就是对感官的最好诠释：

“依靠纸上文字的力量，让你听到，让你感觉到……但首先让你看到。这就是全部，再无其他。如果我顺利，你会在那儿找到你应得的：鼓励、安慰、恐惧、魅力——你想要的一切+也许还有你忘记提及的事实的微光。”的确，“语言削枝去蔓，闪现成生动的形象、启发与认识如利剑般击中我们，”这就是感官给予文字的力量。

那么，如何训练感官的敏锐，达到形象的具体化？

答案就是调用自己的所有感官仔细观察，不自觉地进行具体化，运用形象与模仿，展开联想想象，采用譬喻、拟人、反复等修辞手法，通过鲜活的形象和细节传情达意，达到如下效果：

“能够传达出口吻和手势的不同，眼角、嘴角、双手或者肢体上难以觉察的细微动作，通过它们，我们转译出某个人在意图和情绪上的特殊状态。我们必须用语言做到一切——模拟汗腺和毛囊，让口中流涎，让胃翻滚，让眼泪、欢笑和蔑视全都听从指挥。”

人是天生的视觉动物，所以感官的训练最好先从视觉开始，再兼及其他，待娴熟之后达到数种感官同时存在。

《水浒传》“鲁提辖拳打镇关西”这一章节就是综合运用多种感官的典范。

鲁提辖在潘家酒楼听到金翠莲的哭诉，得知郑屠为非作歹仗势欺人后，怒发冲冠，后来寻到肉铺，脚踏郑屠，大喝一声：

“你如何强骗了金翠莲！”扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺：咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。

郑屠挣不起来，那把尖刀也丢在一边，口里只叫：“打得好！”

鲁达骂道：“直娘贼！还敢应口！”提起拳头来，就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的：红的、黑的、紫的，都绽将出来。

两边看的人惧怕鲁提辖，谁敢向前来劝？

郑屠当不过，讨饶，鲁达喝道：“咄！你是个破落户！若是和俺硬到底，洒家便饶了你！你如今对俺讨饶，洒家偏不饶你！”

又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场：磬儿、钹儿、铙儿，一齐响。

鲁达看时，只见郑屠挺在地上，口里只有出的气，没了入的气，动掸不得。

鲁提辖拳打镇关西

鲁提辖的这三拳是《水浒传》中浓墨重彩的一笔，写得十分的痛快。

第一拳打在郑屠的鼻子上。

“扑的只一拳”，运用拟声词“扑”写出了打这个动作，“正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，”则写出了打后的结果。一般人写到这里也就结束了，但是施耐庵接下来偏要来一段想象、比喻和直觉描写：“恰似开了个油酱铺，咸的，酸的，辣的，一发都滚出来。”

在这里，作者调用鼻子的味觉来帮郑屠这个歹人体会那种瞬间味觉的大爆发，太过瘾了！连被打的郑屠都忍不住口里只叫：“打得好！”

第二拳打在郑屠的眼眶际眉梢处。

“提起拳头来，就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，”写到这里，施耐庵仍然意犹未尽，再来一句：“也似开了个彩帛铺的：红的、黑的、紫的，都绽将出来。”

如果说第一拳是用鼻子感知味觉的话，那这一拳则是用眼睛来进行视觉想象，此时的郑屠被打得眼冒金星出现幻觉，眼前是一个赤橙黄绿青蓝紫的斑斓世界，就像天空一道七彩的虹，美得炫目却痛得无心欣赏。

当不过拳脚的郑屠，只得苦苦讨饶，鲁提辖偏偏最看不得这种软骨头，喝道：“咄！你是个破落户！若是和俺硬到底，洒家便饶了你！你如今对俺讨饶，洒家偏不饶你！”

太阳穴上的第三拳就此登场。

“又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场：磬儿、钹儿、铙儿，一齐响。”好一个精彩譬喻！水陆道场是中国佛教是设斋供奉，用各种各样的礼器、乐器，超度水陆众鬼的最隆重法会。此刻，郑屠的耳边磬儿、钹儿、铙儿，一齐奏响起来，那是一场多么盛大的试听盛宴啊，以此来衬托为非作歹的郑屠有声有色的极致痛苦！

这三拳的写法，不光是调用感官的合理想象和譬喻，更重要的是借用味觉视觉听觉还原了细节，放慢了节奏，不知不觉中就把这种快意恩仇延长了展开了，让读者于细嚼慢品中获得全方位的身心享受。哈，大师就是大师，这三拳不要太大快人心！

03不断地练习开头和结尾

世界短篇小说巨匠契诃夫说过，开头和结尾是最让作者们生不如死的所在。对于年轻作者，“最让他受益匪浅的，是不断练习开头和结尾——这是写作中最难的部分，也是契诃夫所说的一个人最容易撒谎的地方。”

“小说创作的基础是视角的选择，是作者选择何种立场、意识，让读者跟随故事的进程。”

视角

小说的开头要有一个好的视角，一个确切的观察点位置。

即“采用故事中某个人物的视角，透过人物的眼睛看待一切，用人物的头脑思考，那个人物不知道的，他一概不知。”这就是所谓的“限制叙事”。

在限制叙事的语境下，叙述者和人物知道得一样多，人物不知道的事，叙述者无权叙说，叙述者可由一个人或几个人轮流担当，第一人称或第三人称都可以成为限制叙事的叙述人称。

限制叙事聚焦人物的内心体验，透过人物的眼睛观照世界，利用人物的头脑、语言和行动进行特定情境下的思考和内心活动，从而读者产生强烈的代入感，抓取他们的注意力精准击中。

“要锻炼（视角）这种技能，短篇小说是绝佳的训练场。它篇幅很短，任何细微的瑕疵都像是冰激凌上的蜘蛛；它的一切如此集中，强迫作者去发展自己删削和架构的能力；它又如此紧张，就像高速飞行的子弹，具有火箭一样打倒目标的冲力。”

以海明威的短篇小说《印第安人营地》为例来说明之。

这篇小说叙事视角是通过故事中小男孩尼克的观察和感受来展开的。在这里，小尼克的人物感知替代了叙述者感知，构成叙事视角，通过一个小男孩的视角来观察世界，从男孩父亲为印第安营地难产妇女的接生这一故事中，读者只能看到其他人物的外在行为，却无从知晓这些人物的内心世界。

这种受限于故事人物小尼克视角的第三人称旁观者叙事，不仅给小说蒙上了神秘色彩，还使得小说叙事呈现出客观冷静的克制。

小说开篇未作任何铺垫就直接将读者带入故事情境：

“又一条划船拉上了湖岸。两个印第安人站在湖边等待着。”“等待”意味着将会有故事发生，至于到底是何事，受限于尼克的视角，读者无从知晓。“尼克和他的父亲跨进了船梢，两个印第安人把船推下水去，其中一个跳上船去划桨。……给他们划船的那个印第安人使出了大劲，但是另一条船在雾里始终划在前面，而且越来越赶到前面去了。”

读到这里，读者已经能感到接下来不但会有故事发生而且还非常紧迫，至于具体发生何种故事，因为无从知晓所以就形成了极大的悬念，营造出一种神秘的故事氛围。

小说以尼克第三人称的旁观者视角来观察世界，推动故事情节的发展，文中对尼克的心理鲜少描写，更多地需要从他的语言和动作中窥见人物内心情感的变化，这就使小说叙事呈现出客观冷静的克制。这在尼克看到印第安人（文中产妇的丈夫）自杀死亡的尸身时表现得尤为明显：

“他（尼克的父亲）把蒙着那个印第安人的头的毯子揭开来。他这么往上一揭，手湿漉漉的。他踏着下铺的床边，一只手提着灯，往上铺一看，只见那印第安人脸朝墙躺着。他的脖子贴两个耳根割开了一道大口子。鲜血直冒，使躺在床铺上的尸体全汪在血泊里。他的头枕在左臂上。一把剃刀打开着，锋口朝上，掉在毯子上。”

如此血腥的场面因尼克的旁观者视角而显得平淡客观冷静，而这种不动声色的冷静克制叙事不仅彰显出尼克的麻木不仁，又反过来带给读者带来极大的心理冲击，留下充满想象的空间，这就是第三人称的限制叙事和旁观者视角给予这个故事的情感张力。

小说的结尾则要“谋划一个小小的象征性的死亡，让某些事情看起来完结。”

海明威认为所有故事的结局都是死亡，因为除了死亡，“其他任何结局都不会让任何事情真正结束。”“作者的工作是谋划一个好的（死亡）结局，以便在故事的掩盖下，让这些生活的碎片宣告结束。”斯泰格那希望“它（小说）像所有令人满意的故事一样，拥有谢幕和完整的感觉。”

谢幕

书中的“一个实例”一个实例选用得是斯泰格那自己小说《进城去》，他详细地拆解了这篇小说结尾的创作过程，我将之概括如下：

小说结尾死去的只有一个孩子气的梦，并非真正的死亡。那孩子梦想的破灭，结尾到底如何具体呈现呢？是沮丧的心情，是脑袋上挨过的那记巴掌，抑或是孩子形单影只地走回屋里，重新换上工装裤让从前的生活继续？不，这些作者都不满意。

通过回顾小说开头孩子的脚印，作者找到了破解结尾的密码。

小说一开始，雨过天晴：

“日出的光晕扁扁地射进来，地面被刷洗得干净、光滑，看不到任何足迹……他试着抬起右脚，让它落到一个新的地方，用力压，再抬起来，观察下面整齐清晰的脚印边缘、拱起的足弓和脚趾踩出的五个圆点。……抬起头，从护栏上方望出去……牧场莫名其妙地显得更小、更私密。站在自己干净齐整的脚印前，他感到，在这个早晨，牧场收缩了，而自己则变大了。”

在这个早晨，在“狭小前院的角落里，”光着脚的小男孩踩下的脚印“闪烁着美梦的狂喜”，饱含得意、自信、期待和力量感，在此刻的他感到牧场收缩，自己“变得无边无际，”只需“迈出几个大步，就能走到地平线上的任何地方。” 这个脚印分明在说：“看我多棒，我已经是个可以掌控一切的大人物啦。”

时间从充满期待的早晨来到令人沮丧的下午。此刻，小男孩不光脑袋挨了父亲一巴掌，心心念念足足有三个星期的奇努克游行梦也已经破碎了。到了这里，小说如何收尾呢？

通过回顾开头，有一个声音从作者的心底冒出来，那就是让小男孩回到早晨的那个脚印里去，重新踩下一些脚印，只不过要踩得不一样，带着全然不同的情绪。

如果说早上的脚印“闪烁着美梦的狂喜”，充满自信期待和力量感，那么现在梦想破碎后的脚印则要彰显藩篱和禁锢，将这个落寞的小男孩囚禁其中，不得动弹。那些早上他感到触手可及的棕色地平线、摇曳着的山脉和奇努克之行，在下午美梦破碎之后，依然“苍白得就像蓝纸上的水印一样”，更加“纤细而遥远。”

小说结尾，小男孩带着全然不同的情绪，“漫无目的”“非常小心”“绕来绕去”，重新“踩出六个围绕同一圆心的精致的脚印”，虽然和早上的脚印一样，“有清晰的边缘和弯曲的足弓，以及脚趾踩出的五个圆点，”但物是人非，此刻重新踩出的这些脚印宛如紧箍咒一般的藩篱，宣告着小男孩的孩子气梦想死亡，他的精神通道也随之关闭。

至此，脚印作为一种结构性象征，一语双关为故事的情绪和行动圆满收官，故事得以完美落幕。

阿摩司.奥兹曾在《以色列、巴勒斯坦与和平》一文中致敬契科夫式结局，试图呼唤出一种不同以往的以巴民族冲突结局：

“悲剧只有两种终结方式:一是莎士比亚式，一是契科夫式。莎士比亚式的悲剧结束时，尽管天空上也许盘旋着某种正义，舞台上却已经横七竖八躺满了尸体。与之相反的是契科夫式的悲剧，结尾时每一个人都感到幻灭、苦涩、心碎、失望、筋疲力竭，但是都还活着。对于以巴悲剧，我想要一个契科夫式的结局，而不是莎士比亚式的。”

此时深夜敲击键盘写下这篇书评的我，还有因缘际会有可能读到这篇书评的你，也许不曾身处水深火热的耶路撒冷，但我们也有各自的牵绊、一地鸡毛的生活，抑或人到中年背负一家老小的力不从心，或许内心还交织着对未来不确定的焦虑和茫然。

然而“人间烟火气，最抚凡人心，”定时定点的一日三餐、规律的作息运动和日复一日的勤奋工作学习，平息了内心的躁动，不管世事如何变化，我们都可以用契诃夫式的孤勇来谱写生活的希望，哪怕是人生的废墟也要种上开满心田的鲜花和阳光。

继续回到契诃夫式结局。“编框编篓重在收口”，由此可以想见小说结尾的重要性，契诃夫也曾坦言：“谁……发明了新的结尾，谁就开辟了一个新的纪元。”他那些新奇的小说结尾意蕴都很深沉，引发思考，催人上进。

契诃夫

比如《新娘》的结尾：“这时在她面前现出一种宽广辽阔的新生活，那种生活虽然还朦朦胧胧，充满神秘，却在吸引她，召唤她。……第二天早晨向家人告辞，生气蓬勃、满心快活地离开了这个城，她觉得，她从此再也不会回来了。”

这一结尾通过女主人娜佳弃婚“出走”寻求“新生活”的行动和内心剖白，“唤起人们对浑浑噩噩、半死不活的生活的厌恶（高尔基），”激发出读者对未来新生活的期待。

小说《万卡》的结尾则因“寄交乡下祖父收”这一不详的收信地址而广为人知：

“凡卡把那张写满字的纸折成四折，装进一个信封里，那个信封是前一天晚上花一个戈比买的。他想了一想，蘸一蘸墨水，写下地址：寄交乡下祖父收，然后他搔一下头皮，再想一想，添了几个字：康司坦丁·玛卡雷奇。他写完信而没有人来打扰，心里感到满意，就戴上帽子，顾不上披皮袄，只穿着衬衫就跑到街上去了……他抱着美好的希望而定下心来，过了一个钟头，就睡熟了……在梦中他看见一个炉灶。祖父坐在炉台上，耷拉着一双光脚，给厨娘们念信……泥鳅在炉灶旁边走来走去，摇尾巴……”

这个结尾耐人寻味。信的地址是寄交乡下祖父收，但地址不详意味着寄托万卡全部希望的信永远地寄不到爷爷的手里。读至此，不禁为这个连信也写不明白的孩子捏一把汗，这样又怎能摆脱悲惨的命运呐。

寄完信，凡卡抱着美好的希望睡着了，在梦里祖父在念他的信。可是凡卡的希望只是个梦, 当时的社会正处于沙皇的黑暗统治之下，像凡卡这样的穷人无论走到哪里，都无法摆脱悲惨的命运。梦醒之后，一切如旧，甚至更加悲惨，因为小凡卡的希望破灭后,连做梦的机会也没有了。

然而“野火烧不尽，春风吹又生，”社会越黑暗，生活越水深火热，身处其中的人们对美好生活的向往就有多热烈。这个结尾深化主题，让人回味，深化了人们对美好生活的期待，让读者更加同情凡卡，痛恨当时的黑暗社会。

《第六病室》这个生锈倾塌朽烂、到处冒出闷臭气味的所在，与其说是病房，还不如说是监狱，或者更确切地说是19世纪沙皇专制统治下俄国死气沉沉的社会缩影。在这里，阴森可怕的不仅是生存环境，遭受看守人凶狠残暴的毒打更是病人们的“日常待遇。”这些生病的“疯子”，本质上与囚徒无异，均来自受压迫被霸凌的社会底层。

小说中那个良心未泯的医生拉金，通过一次次的辩论互动，越来越明白那个被关在第六病室中的所谓“精神病疯子”才是头脑清醒见解深刻的正常人，随之与对方展开越来越亲密的交往。

流言四起，小说最后的结局却是：医生也被当成疯子送进第六病室中风而亡，“第二天，安德烈·叶菲梅奇下葬了。送葬的人只有米哈伊尔·阿韦良内奇和达留什卡。”

当一个社会已黑暗到混淆视听、颠倒黑白、指鹿为马的地步时，距离砸碎旧制度，探索开辟新道路的时刻也就不远了，总有那么几个“众人独醉我独醒”的仁人志士高举火把擎起一个民族的脊梁，契诃夫就是一个将自己的精神纽带扎根在俄国社会底层劳苦大众血脉中的良心作家，他那滚烫的创作视角里埋藏着对这个国家和人民最深沉的爱。

《第六病室》的结尾，拉金被迫害身亡，格罗莫夫等人依然被囚禁于此，沙皇专制统治仍在继续。尽管绝望到看不到出路，但契诃夫从未停止对家国前途的探索，沿着1890年库页岛之行的前进足迹，带着对祖国人民最深沉的爱，这个人民的作家继续逆风而行，用锐利的思想武器启迪民智。

04拿捏好写作的距离

王国维在《人间词话》中谈及诗人创作有这样一段话，这对小说作者创作同样大有裨益“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”意思是说：

创作前，诗人要深入生活，观察社会，体验人生，丰富对宇宙人生的认知理解，拓展生活阅历的深度广度；创作时，又要从现实人生中摆脱出来，不拘泥于眼前见到的具体事物，能站在更高的客观角度来看待人生，把握事物的发展规律，作出合理的判断，而不被表象所羁绊。深入其中体察感受理解它，所以能够描写它。从眼前的具体事物中摆脱出来，所以能够观察它。深入其中体察感受理解它，所以写出来的作品生动活泼，有生活气息；不拘泥于眼前看到的具体事物，所以作品有高雅的情致和格局。

因此，诗人要能入能出，既要深入生活增加阅历，获得第一手创作素材；又要跳出生活高屋建瓴，对生活素材进行取舍提炼加工。这两者结合起来就能创作出兼具生活气息和高雅情致的作品。

王国维“能出能入”的创作理论恰到好处地诠释了诗人和生活和创作之间的距离，不仅适用于诗歌，还同样适用于小说，这和本书的作者斯泰格那拿捏好写作的距离这一主张不谋而合。根据作者的观点，我大致将之概括为四类：

写作和个人经历的距离、写作和故事的距离、写作和读者的距离、写作和写作导师的距离。

小说的写作也是一碗汤的距离

先说写作和个人经历的距离。

“文如其人，”一个作者的个人经历、思想性情和特长爱好或多或少地会对其小说创作产生一定程度的影响，在作品中打下或显或隐的主体性印迹。

要拿捏好小说写作和个人经历的距离，初学者尤其要放下小我，避免自嗨和自我放纵式表达，学会自我疏离，与自我隔着一定距离，避免让自我把故事搅成泥潭，尽量做到条理清晰，笼罩着光芒与同情，不沉溺于自我溺爱和顾影自怜。

正如冰心所言：“墙角的花儿，你孤芳自赏时，天地便小了。”

以我自己工作后的日记写作为例，六年断断续续地自我表达（去年开始日更，目前是602篇），让我对写作的兴趣越来越浓厚了，也更愿意用文字来传情达意了。但因为我的写作范围大都限于日常生活，一直沉溺于情绪和细节的自嗨，缺少素材搜集、行文逻辑和思考深度，心智带宽越来越窄化。这六年只能算得上量的累积，却没有真正质的提升。

为了避免这种自嗨式写作，我现在更倾向于书中提到的每天固定字数的主题写作训练，培养自己每天早起2个小时按主题定时定量规律输出的写作习惯。

纵观国内外很多优秀的高产作家，都有定时定量规律写作的习惯，

比如亦舒就是高产的晨起型作家，凌晨三四点起床，奋力写作3小时再张罗家人早饭；林清玄大学每天2000字，工作后每天3000字，坚持了40多年；日本小说家村上春树利用清晨黄金时间伏案写作四五个小时，一天写10页，一页400字；美国作家罗伯特·本奇利在自己的整个写作生涯中每天坚持800字的主题写作训练。

写作是一种职业，需要拿出职业化精神，将自己淹没在小说中沉浸式创作，日积月累地持续坚持，下足笨功夫，哪怕是再有天赋的小说家也不例外。

不少作者会以个人经历为原型，通过制造某个改进过的生活模型进行创作，自我治愈。

这个时候，作者更要拿捏好个体经历与小说里的人物的距离。因为是个人经历，距离太近，很容易陷入自怜自赏；距离太远又看不清楚人物内心活动的行为逻辑。所以基于个人经历创作出的小说人物，既是“我”，又不是“我”；创作时既要和他悲喜相通，又要对他有清醒的认识。

去年随着电视剧《隐秘的角落》火出圈，原著《坏小孩》作者紫金陈也被两次推上热搜。小说里的朱朝阳，就是以紫金陈自己为原型创作的。

现实中的紫金陈，有着和朱朝阳相似的成长经历：童年父母离异，跟着母亲生活，开水产厂的父亲重组了家庭，生下一个女儿很宝贝，除了偶尔能收到父亲的物质资助，鲜少得到其关心，内心自卑孤僻，少年时期经常被欺负孤立。这些成长经历是小说的创作背景。

但是作者又没有拘泥于个人成长经历和原生家庭的创伤，而是通过一系列情节夸张的事件写出三个孩子令人不寒而栗的恶：无意中摄像撞破张东升杀人，对其敲诈勒索恐吓，甚至一系列谋杀，疯狂地杀戮之后，朱朝阳这个小孩竟靠精心编造的谎言瞒天过海，骗过所有人。

这个基调灰暗的故事浓墨重彩勾勒得是孩子身上不为大人所察觉的“恶”，但又以小见大，以小孩之“坏”来透视社会之“坏”。

白纸一张的孩童，自身呈现的生命底色就是这个世界给予他们的颜色。世界报之以爱，孩子则是良善可爱的；世界报之以敌意，那么残忍冷漠就是在孩子的心中潜滋暗长，甚至因为缺乏社会阅历，难以体察他人的不容易，作起恶来可能更肆无忌惮。

紫金陈希望孩子的“坏”来唤起社会的良知呵护，家庭中社会上能够站出来更多的人守护好孩子的童真，这就从紫金陈的“小我”个人创伤经历走向宏大的少年儿童成长守护叙事，不仅有精神的疗愈，更有境界的升华。

再来看写作和故事的距离。

要做到写作与故事保持距离，“他（作者）必须时刻在故事之中，同时又身处故事之外；他必须让故事顺着自己的意志推进，同时看起来又像自在地独立发展。”

对此，仵埂在《作家与笔下人物的关系》一文中有更为深入的阐述：

“作家诞生他的人物，诞生之后，却又失去控制，他实在无法左右他的人物只能这样不能那样。这是一个宿命式诞生。人物的诞生，烙着作家自身的印痕，流着他的血液，携带着他的基因密码，但却又是一个真正的独立全新的个体，具有着自己的生命意志，沿着自我命运轨迹走向终点。”

小说的创作大抵如此。作家给予了小说人物原始生命，是但却无法左右自己创作角色的具体生命走向。小说人物的具体生命走向是按其独立的生命意志勾勒出来走向人生终点的。

虽然人物之死对于作家来说是创作需要，但不少作家依然会极度不舍，痛哭流涕，法国批判现实主义作家福楼拜即是例证。

有一天朋友去看福楼拜，没想到却发现他一个人躲在房间里失声痛哭，朋友摇着他的肩膀问：“什么事使你哭得这样伤心？”福楼拜悲痛万分地说：“包法利夫人死了！”他的朋友不解，问他：“哪一个包法利夫人？”福楼拜指着桌上一堆几寸厚的书稿说：“就是我的《包法利夫人》中的包法利夫人呀！”

朋友这才明白他在为自己小说中的女主人公的死而伤心，于是劝他说：“你既然不愿让她死去，就写她活过来嘛！”福楼拜无可奈何地说：“写到这里，生活的逻辑让她非死不可，没有办法呀！”

接下来谈写作和读者的距离。

文学创作要历经时间的审视和洗礼，“创作者不会因为观众的参与受益。”“作家则需要自己创造托起自己的气流。”小说作者是基于自己的洞察力，对世界清醒的警觉和对语言的感觉，从生活中获取素材，而非迎合读者的喜好。

小说要击中读者，这种击中是不期而遇的灵魂相遇和私人化体验，是作者的自我归属确认和读者人生阅历不约而同的精神遇合。

正如康拉德所说：“文学是写给气质相投的人，你的书总会找到它能倾诉的人的。”

当作家不清楚自己在向谁吐露心声时，常常会陷入自我怀疑：

“……不止一次，你会问自己，这些读者是否真的存在？为什么我，像在空荡荡的剧院里独自演戏的发疯的演员一样，没有听到任何回声？”“不过读者确实存在。……他们就在那儿，分散地坐在看起来空空荡荡的剧院里……你要对他们心存感激。不过无论你有多么感激他们，永远永远不要为了取悦他们而写作。”

最后是作者和写作老师的距离。

年轻作者会因为自己尊敬的老师经验丰富、人脉好、对答如流而更加依赖对方，甚至可能依赖一辈子，形成养父情结。这不仅可能会吞噬老师的整个生活，还可能影响学生实现自身的高度。

“内在的部分是学生自己的事情。只有他或她知道自己寻找的是什么，只有他或她可以实现它。”

年轻作者要充分发挥自己的主观能动性，多向内探索自己的内心世界，培养自己敏锐的洞察力而不是过于依赖写作老师，直接拿来主义，毕竟“师傅领进门，修行靠个人。”

“才华是教不来的，但是可以被唤醒——通过阅读，通过跟其他人才的接触，通过在一个尊重和鼓励展现天赋的环境中展示。一旦它被唤醒，就能够被引导。”

“写作的教学是苏格拉底式的。它的终点不是生产任何公认的风格或作家的复制品——当然更不是老师的复制品！它的终点是，在不仅仅是助长作者怪癖的条件下，让年轻人的独特之处得到全面发展。”

小说是生活的透镜，“透过它，我们寻找纯净和诚实的艺术家的精神，”捕捉美好或幽微的人性微茫，遇见“或温和或有力或反叛或包容的灵魂，”“邂逅相互混杂、丰富多彩，却又永远高山景行的人类。”

这需要我们不断地升级自己的纯粹陈述水平，探索更为敏锐的感官训练方式，反复锤炼开头结尾，拿捏好写作的距离来创作出一部对得起自己阅历和感情的作品。日拱一卒地持续操练，日积月累地踏实耕耘，一步一个脚印地抵达这极致的简单，丰富的复杂，微茫的人性。

《斯坦福大学写作课》思维导图1

《斯坦福大学写作课》思维导图2

——完——