表演美学是什么意思

表演美学是研究表演艺术中的美的学问。启发人们建立与培养思考电影表演的方式，以利于提高对电影表演艺术的创作和欣赏的审美自觉性。培养人们建立美与不美的审美意识，也就是表现为对人、生活、生命、精神、文化、心灵、思维密切相关的电影表演艺术的审美关系。

戏曲表演的美学特征是什么?

戏曲表演艺术的美学特征，主要有以下几点：

一、写意化

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然，不会是一个逼真的纪境。”

写意化的核心，是直接作用于“意”，不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。

虚拟是集中、提炼的结果，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，为的是为清晰地表现本质特征，即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴，以演员脚步代上下楼等等，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。

夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸张的成功例证。

写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之，正如当代著名美学家彭吉象先生所说：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”②

写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，例如京剧《秋江》，既无船亦无水，全凭演员靠一只船桨，就营造出上船、下船、行船的意境；又如京剧《三岔口》，全凭演员的虚拟与夸张表演，就营造出黑夜摸打的意境。如此等等，不胜枚举。

二、歌舞化

清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括：“以歌舞演故事。”因此，戏曲表演艺术的美学特征，也自然以歌舞化为其重要标志之一。

所谓“歌舞化”，指的是载歌载舞，这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一。

中国戏曲表演的“歌”，即唱腔，它有独特的美学特征，如音乐体制（板式变化体、曲牌联缀体、综合体）、演唱特点（行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔）、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。

中国戏曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有独特的美学特征，如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是边舞边唱的，因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。

三、程式化

程式化也是戏曲表演艺术重要的美学特征之一。

程式是戏曲表演艺术中的技术形式，它是根据戏曲舞台艺术的特点与规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演程式，例如“起霸”、“趟马”、“走边”、“整冠”、“捋髯”等等，都是程式，也称作“程式动作”。

程式随时代的发展而发展，因此要不断地创造新的表演程式。在这方面，有许多成功的范例。例如现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，就是创造的新的戏曲表演程式，受到广大观众与专家的赞赏；又如京剧《满汉全席》中“炒菜群舞”，也是成功的新的表演程式，令人耳目一新。

戏曲表演的美学要求是什么？

美学要求如下：

以形传神，形神兼备

把剧中人物的内心活动、精神气质和音容笑貌等转化为鲜明的外部形象，是戏曲表演在形象创造上的根本要求。20世纪30年代梅兰芳赴苏联访问演出时，曾在一次集会上穿着便装即兴表演了一些戏曲片断，博得了外国同行们的赞佩。德国戏剧家布莱希特说过这样的话：“除了一两个喜剧演员之外，西方有哪个演员比得上梅兰芳，穿着日常西服，在一间挤满了专家和评论家的普通客厅里，不用化装，不用灯光，当众示范表演而能如此引人入胜？”获得这种艺术效果的原因，就在于梅兰芳的表演艺术已经完全改变了演员本身的神情风貌，而以细腻丰富的感情体验和优美生动的外部造型，表现出了中国古代女性的典型的美。优秀的戏曲演员是动作的大师，他们总是能从复杂纷纭的生活现象中提炼出足以表现人物性格的典型动作，用简练、概括的手法，表现出丰富的性格内涵。有些人物，单从剧本上看，似乎并无出奇之处，但一经戏曲演员的身手，无不生龙活虎，形神毕现。川剧《打红台》中有个人物叫萧方，出场时还漂漂亮亮，象个翩翩少年的样子。一到念完“大丈夫出世来昂昂气象，不久间要做个马上人王”两句诗后，用折扇把帽子轻轻一戳，帽子一歪，一个变脸，顿时就显得横眉立目，流里流气，露出流氓恶霸的凶恶本相。优秀的戏曲演员又是表情的大师，他们善于捕捉人物在特定情境中的心理、感情活动，使之化为鲜明的、舞蹈意味很浓的形象。上党梆子《三关排宴》“接关”一场，佘太君和萧太后一对血战沙场的劲敌在议和的场合下见面，前者以胜利者的身份担任外交使节，纵有国恨家仇却隐忍不发，表现了政治家的风度；后者因战争失利屈尊求和，心里十分懊丧却要维持一国之君的尊严。这些复杂的心理感情冲突，都在音乐和动作组织得十分严密的“三请三让”的一般外交礼节中表现出来。为了达到准确传神的目的，有时还采取“遗貌取神”的手法，对人物的形貌进行变形的处理。按照历史真实，周瑜的年龄比孔明大得多，在北杂剧时期，周瑜和孔明一样，都是戴“三髭髯”的。但是近代戏曲舞台上的周瑜已经不再戴胡子了，改为雉尾小生扮。这一改变，不但给这位雄姿英发的青年都督带来了一股英气和锐气，增添了形象的光采；而且同孔明的沉着练达、大度宽容相对照，更加突出了周瑜的少年气盛，心胸狭隘，缺乏政治远见。这种遗貌取神的手法，把周瑜的性格特征刻画得更加准确、深刻，同时也透露出创作者对人物的一点善意的批评。由于戏曲演员对生活既勤于观察，又精于提炼，因此常常能精确、鲜明地刻画出人物的外形和神韵，做到形神兼备。很多脍炙人口的戏曲人物，他们的思想、性格和感情活动几乎都是可以让观众看到、听到和感觉得到的。

善善恶恶，倾向鲜明

戏曲表演在形象创造上，不但要求形神兼备，而且寄托着创作者对人物的性格和品德上的评价，善恶美丑，爱憎分明，或贬或褒，毫厘不爽。这种贬褒，常常通过人物的动作神态乃至化妆扎扮等外部造型而得到鲜明的表现，分寸掌握得准确，手法也多种多样，有时直截了当，有时则用曲笔，在形象处理上，表现了创作者的道德理想和审美理想的一致。戏曲舞台上的关羽，红脸、绿蟒，长长的三绺美髯，以浓重的色彩烘托出庄严威武的气势；唱腔高亢激越，虎虎有生气；动作很洗炼，不动则已，动辄令人震惊，有时一个亮相，连夫子盔上的珠子都刷刷作响。这种种艺术处理，突出了关羽的神勇和威严，也熔铸着历代民间艺人对关羽的崇敬和歌颂。有些人物形象往往带有乐观、开朗、幽默的喜剧色彩，这既是对人物性格的真实刻画，又表现了创作者的美学评价，使人感到演员是带着微笑甚至溺爱的态度来塑造他的人物的。穆桂英、杨排风、孙玉姣、张飞、李逵等都属于这一类。《拾玉镯》中孙玉姣的轰鸡喂鸡、穿针引线、拾镯丢镯等种种细节表演，不仅富于生活情趣，同时也透露出创作者对生活的热爱和对青春的赞美。张飞后来成了蜀国的大将，但他那天真烂漫、嫉恶如仇的浪漫主义气质始终未变。张飞的身段动作中揉合了不少旦脚身段的线条和神韵，谓之“旦起净落”，于粗犷中寓妩媚，就是创作者采取的独特手法，这使观众感到亲切、可爱。而当创作者要对某些人物进行批判或谴责时，也是毫不客气，一针见血的。京剧《斩黄袍》的赵匡胤用老生扮，看来庄严肃穆。可是当戏剧情节发展到赵匡胤借酒盖脸，屈斩了曾经生死与共的伙伴郑子明以后，陶三春兵临城下，高怀德后宫辩理，使他不得不哀告求饶时，忽然说出了油腔滑调的京白来。京白和韵白只是两种不同的念白形式，本身并不表现人物品格的高下，但在色彩上却有庄谐之分。出自赵匡胤之口，一经对比，却使人有滑稽之感。这种滑稽正好否定了原先的庄严，取得了辛辣的讽刺效果。这里既巧妙地揭露了人物性格中本来存在的矛盾因素，也表现了创作者对他的蔑视和谴责，把性格刻画的真实性同思想的倾向性结合了起来。至于对反面人物的暴露和鞭挞，就更是锋芒毕露。戏曲中有“白净”一行，是抹大白脸的脚色，专门扮演权奸阉宦一路人物。据清人李斗描述：扮演这路人物，“声音气局，必极其胜。沉雄之气寓于嬉笑怒骂者，均于粉光中透出”，这是说既要表现出这类人物因权高势重而具有的身份、气派，又要深刻揭露其奸诈、阴险、凶狠、暴戾的本质；李斗还说，演这类人物必须同二面“合为一气”，因为二面“温暾近于小面，忠义处如正生，卑小处如副末”，这就便于暴露其伪善和卑琐。这样的艺术处理，显然寄寓着创作者的批判锋芒。

戏曲植根于民间，在发展流传中又受到人民群众的检验。因而不能不反映人民的喜恶。人民的爱憎是鲜明的，反映在戏曲舞台形象的处理上也是爱憎鲜明的。含含糊糊、倾向不明或客观主义的处理，在人民心目中没有地位。这是戏曲的群众性和人民性在表演艺术上的反映。

注重形式美

戏曲十分重视艺术的“高台教化”作用，也十分重视艺术的娱乐功能。戏曲演员是一些注重实际的实践家，他们成年累月地在舞台上接受观众的检验，深深懂得寓美于教育之中的道理，因此戏曲表演既注重形象刻画的鲜明生动，又注重艺术的美感。梅兰芳说过：“在舞台上是要处处照顾到美的条件的。”程砚秋也说：中国戏曲是“给观众一种美的感觉的艺术”。在戏曲舞台上，不但美好的形象能给人以美感享受，即便表现生活中不美甚至丑恶的现象时，也竭力避免引起人们观感和生理上的厌恶和刺激，力求按照美的规律给予艺术加工。如梅兰芳的《贵妃醉酒》表演：一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉，东倒西歪，令人厌恶而不美观的；舞台上的醉人，就不能做得让人讨厌。应该着重姿态的曼妙，歌舞的合拍，使观众能够得到美感。而反面形象如《十五贯》的娄阿鼠等，就其性格刻画的深度说，具有深刻的批判力量；但在艺术上却是精雕细琢，在进行道德评价的同时，充分满足观众对美的欣赏要求。讲求艺术的美感，离不开形式美，在这方面，戏曲表演中积累了丰富的经验。比如：念白要求“虽不是曲，却要美听”（王骥德《曲律》），这是讲语言美；演唱要求“声要圆熟，腔要彻满”（燕南芝庵《唱论》），这是讲声腔美；在身段工架上，讲究出场、亮相的姿势和“站有站相，坐有坐相”，这是讲静态美；又讲究手、眼、身、法、步的联系和协调，忌“硬山搁檩”，这是讲动态美。单是水袖上的功夫，就有勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖、抛、抓等种种不同的舞法；髯口则有甩、抖、掸、撩、推、托、挑、捻等不同耍法；他如蹉步、跌步、滑步等各种步法和翎子、扇子上的各种技巧等等，不但都是表达感情的特殊手段，还要在线条、姿态和韵律上给人以美感。由于戏曲主要是在三面面向观众的舞台上发展起来的，这也形成了一种传统：不但每一个动作要照顾到形式美，而且要求在动作的运动过程中照顾到每一个观众的视角，让任何一个角落的观众都能看到美的线条和美的造型。正如盖叫天所说：“一伸拳、一举步的姿式，都要练成为可以雕塑的独立塑像。”从这一点说，戏曲的种种表演程式，实际上是历代戏曲演员按照美的原则进行创造性劳动的结晶。

这三点互相联系的美学要示，不但贯串于形象创造的全过程，而且凝聚在表演程式之中。生、旦、净、丑各个脚色行当，就是在长期艺术实践中逐渐稳定、汇集起来的性格化表演程式的分类系统。

戏曲表演指的是中国传统的戏剧的表演。戏曲的内涵包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式，不同于西方将歌剧、舞剧、话剧。

什么是表演艺术

表演艺术是由表演艺术家完成的直接诉诸人的视觉、听觉的艺术种类。泛指必须通过表演完成的艺术形式，如音乐演奏、演唱、舞蹈、曲艺等。专指演员在电影、电视剧、戏剧中创造角色的表演。表演艺术的美学特征主要是，通过演员的表演，把各类艺术的文学脚本所提供的间接形象转化为直观的形象，使人在欣赏演员绘形绘声绘色的表演中，如亲临其境、亲闻其声、亲见其形，产生情感交流，了解作品形象所反映的社会生活和思想内容，获得审美享受。

与其它艺术形式相比，表演艺术的直观性决定了它和宣传事业的关系最直接、最密切，宣传效果最快、最易被接受。表演艺术的审美特征还表现为表演者的表演创造过程与观众的欣赏过程同时进行。

茶艺表演的美学分析

目前，在茶学界已形成了这样的共识：茶艺是源于生活但已艺术化了的概念。它既指冲泡技艺的审美要求，也包括整个饮茶过程的美学意境。它是“茶文化哲学层面的、观念层面的一种外在表现形式，但这种表现形式应该是外在与内在的一致、和谐。”那么，作为茶艺审美特征外在表现形式的茶艺表演，则是茶艺规范性和艺术化的集中体现。因而对它的研究当立足于它传达茶文化精神的同时，更应该把它作为艺术的存在对它进行美学的分析。

对茶艺表演的审美生成机制进行分析

茶艺表演是将日常沏泡茶技巧进行艺术加工后，展现出来的具有表演性、观赏性的艺术活动，它已不是生活的原生态。在茶艺表演活动中，茶艺师与品饮者是共处在同一审美活动中，通过茶艺解说员，将茶艺表演行为艺术潜隐的茶道精神用艺术化的语言传达给品饮者，在这一审美流程中，茶艺师们赋予文化象征意义的行为艺术给饮者的是听觉、视觉的享受；解说者则是通过语言艺术给予饮者听觉的享受，为饮者领悟茶艺要旨提供引导，她在这一过程中具有双重身份。饮者在前两者的合力表演中，调动全部的审美感觉，经过感知、体味、领悟，最终将这些物质的东西内化为一种精神愉悦，完成对茶艺表演的审美欣赏。因而，成功的茶艺表演需要饮者的参与互动，才能达到应有的表演效果和领悟茶道的目的。这一审美生成机制是完成茶艺表演欣赏活动的关键，因而在研究茶艺表演中，不可忽视对这一深层问题的探讨。

对茶艺表演的语言艺术进行美学剖析

茶艺表演中茶艺师的动作、布景等是一种无声语言，这种语言表达秉从中国茶道“和”、“敬”、“美”、“真”的精神要义，通过具有丰富象征意义的肢体动作、符号语言等向品饮者营造一种虚静恬淡的审美主客体环境，表达有道无仪，天人合一的品饮境界。

此外，茶艺表演过程中，清悠的传统音乐、适时精辟的茶艺解说这类有声语言更与前者的无声语言形成了动静和谐的审美意境。仅以解说语言为例，它作为艺术语言，在选词的结构(齐整对称)、音韵的搭配(柔美和谐)、语词的修辞(运用修辞丰润意象)等方面都富有中国传统文化的人文内容，对拓展和深化审美意识具有辅助功用，可成为继表演技巧的审美欣赏后，茶艺表演美学分析的又一重点。

对茶艺表演“道法自然”的分析

“玄妙之意，出于物类之表”。茶艺表演的审美特征是通过外观来追逐内在美，其内在美即“物我两忘”、“自然和谐”的茶道。茶道是茶艺的灵魂，在茶艺表演中，茶艺师的技艺、解说员的茶艺说明以及茶室的意境共同传达的是一种人生表达。欣赏茶艺表演实则是在动静之间洞察万物玄妙、领悟人生哲理、感受人文精神，是审美主体无形的心理感受和情绪体验化为有形物境与物感的过程。因此，对茶艺表演过程中透露出的哲理观的分析，能更好的说明茶艺表演与茶道之间形与神的关系，也能为目前某些违背茶道要义，一味追求新奇的茶艺表演提供方向指导。

作为茶艺表演的参与者，对于这一过程的诸多审美有过亲身体验，正因如此方才觉得，对于茶艺表演的研究应有立体纵深的研究必要，它作为茶文化普及的中介，既已存在，当让它存在得更完美。

茶艺表演解说词——花茶

花茶是诗一般的茶，它融茶之韵与花香于一体，通过引花香，增茶味，使花香茶味珠联璧合，相得益彰。从花茶中，我们可以品出春天的气息。所以在冲泡和品饮花茶时也要求有诗一样的程序。

第一道：烫杯

我们称之为竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知，是苏东坡的一句名诗，苏东坡不仅是一个多才多艺的大文豪，而且是一个至情至性的茶人。借助苏东坡的这句诗 描述烫杯，请各位充分发挥自己的想像力，看一看在茶盘中经过开水烫洗之后，冒着热气的、洁白如玉的茶杯，像不像一只只在春江中游泳的小鸭子？

第二道：赏茶

我们称之为香花绿叶相扶持。赏茶也称为目品。目品是花茶三品（目品、鼻品、口品）中的头一品，目的即观察鉴赏花茶茶坯的质量，主要观察茶坯的品种、工艺、细嫩程度及保管质量。

如特极茉莉花茶：这种花茶的茶坯多为优质绿茶，茶坯色绿质嫩，在茶中还混有少量的茉莉花干花，干的色泽应白净明亮，这称之为锦上添花。在用肉眼观察了 茶坯之后，还要干闻花茶的香气。通过上述鉴赏，我们一定会感到好的花茶确实是香花绿叶相扶持，极富诗意，令人心醉。

第三道：投茶

我们称之为落英缤纷玉杯里。落英缤纷是晋代文学家陶渊明先生在《桃花源记》一文中描述的美景。当我们用茶导把花茶从茶荷中拨进洁白如玉的茶杯时，花干和茶叶飘然而下，恰似落英缤纷。

第四道：冲水

我们称之为春潮带雨晚来急。冲泡花茶也讲究高冲水。冲泡特极茉莉花时，要用90度左右的开水。热水从壶中直泄而下，注入杯中，杯中的花茶随水浪上下翻滚，恰似春潮带雨晚来急。

第五道：闷茶

我们称之为三才化育甘露美。冲泡花茶一般要用三才杯，茶杯的盖代表天，杯托代表地，茶杯代表人。人们认为茶是天涵之，地载之，人育之的灵物。

第六道：敬茶

我们称之为一盏香茗奉知己。敬茶时应双手捧杯，举杯齐眉，注目嘉宾并行点头礼，然后从右到左，依次一杯一杯地把沏好的茶敬奉给客人，最后一杯留给自己。

第七道：闻香

我们称之为杯里清香浮清趣。闻香也称为鼻品，这是三品花茶中的第二品。品花茶讲究未尝甘露味，先闻圣妙香。闻香时三才杯的天、地、人不可 分离，应用左手端起杯托，右手轻轻地将杯盖揭开一条缝，从缝隙中去闻香。闻香时主要看三项指标：一闻香气的鲜灵度，二闻香气的浓郁度，三闻香气的纯度。细心地闻优质花茶的茶香，是一种精神享受，一定会感悟到在天、地、人之间，有一股新鲜、浓郁、纯正、清和的花香伴随着清悠高雅的花香，沁入心脾，使人陶醉。

第八道：品茶

我们称之为舌端甘苦入心底。品茶是指三品花茶的最后一品：口品。在品茶时依然是天、地、人三才杯不分离，依然是用左手托杯，右手将杯盖的前沿下压，后沿翘起，然后从开缝中品茶，品茶时应小口喝入茶汤。

第九道：回味

我们称之为茶味人生细品悟。人们认为一杯茶中有人生百味，无论茶是苦涩、甘鲜还是平和、醇厚，从一杯茶中人们都会有良好的感悟和联想，所以品茶重在回味。

第十道：谢茶

我们称之为饮罢两腋清风起。唐代诗人卢仝的诗中写出了品茶的绝妙感觉。他写到：一碗喉吻润；二碗破孤闷；三碗搜咕肠，惟有文字五千卷；四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散；五碗肌骨轻；六碗通仙灵；七碗吃不得，唯觉两腋习习清风生。

江南碧螺春茶艺表演　茶艺师不但要熟练掌握茶叶鉴别、泡茶用水和器具的选择以及冲泡的水温、时间等技术问题，还要讲究整个冲泡过程中操作的艺术美感等问题，通过茶艺表演，让客人(观众)不仅能欣赏到不同茶类科学地沏泡和品饮的整套技艺，而且能得到一种美的享受和艺术的熏陶。因此，茶艺从业人员不同于演员，更不同于一般餐饮服务人员，必须认真学习茶叶科学和茶文化知识，经过长期钻研和领悟，熟悉茶性，热爱茶艺，真心地泡茶、奉茶。通过纯熟的技能调理出色香味俱佳的茶汤来，让人们领略到饮茶的乐趣，普及茶文化知识；并通过自然优雅的动作和沉静友善的表情等，展现自己的个性，愉悦和感化客人(观众)，使他们走向与自己一致的心境，美化人们的心灵。

下面就让我们一起来看看碧螺春的茶艺的12个程序。

焚香通灵

我国茶人认为“茶须静品，香能通灵。”在品茶之前，首先点燃这支香，让我们的心平静下来，以便以空明虚静之心，去体悟这碧螺春中所蕴含的大自然的信息。

仙子沐浴

用玻璃杯来泡茶，晶莹剔透的杯子好比是冰清玉洁的仙子，“仙子沐浴”即再清洗一次茶杯，以表示对各位的崇敬之心。

玉壶含烟

冲泡碧螺春只能用80℃左右的开水，在烫洗了茶杯之后，我们不用盖上壶盖，而是敞着壶，让壶中的开水随着水汽的蒸发而自然降温。请看这壶口蒸汽氤氲，所以这道程序称之“玉壶含烟”。

碧螺亮相

“碧螺亮相”即请大家传着鉴赏干茶。碧螺春有“四绝”—“形美、色艳、香浓、味醇”，赏茶是欣赏它的第一绝：“形美”。生产一斤特级碧螺春约需采摘六万多个嫩芽，你看它条索纤细、卷曲成螺、满身披毫、银白隐翠，多像民间故事中娇巧可爱且羞答答的田螺姑娘。

雨涨秋池

唐代李商隐的名句“巴山夜雨涨秋池”是个很美的意境，“雨涨秋池”向玻璃杯中注水，水只宜注到七分满，留下三分装情。

飞雪沉江

即用茶导将茶荷里的碧螺春依次拨到已冲了水的玻璃杯中去。满身披毫、银白隐翠的碧螺春如雪花纷纷扬扬飘落到杯中，吸收水分后即向下沉，瞬间白云翻滚，雪花翻飞，煞是好看。

春染碧水

碧螺春沉入水中后，茶里的营养物质逐渐溶出，清水逐渐变为绿色，整个茶杯好像盛满了温暖的春天的气息。

绿云飘香

碧绿的茶芽，碧绿的茶水，在杯中如绿云翻滚，氤氲的蒸汽使得茶香四溢，清香袭人。这道程序是闻香。

初尝玉液

品饮碧螺春应趁热连续细品。头一口如尝云玉之膏，方华之液，感到色淡、香幽、汤味鲜雅。

再啜琼浆

这是品第二口茶。二啜时茶汤更绿、茶香更浓、滋味更醇，并开始感到了舌根回甘，满口生津。

三品醍醐

醍醐直释是奶酪，在佛教典籍中用醍醐来形容最玄妙的“法味”。品第三口茶时，我们所品到的已不再是茶，而是在品太湖春天的气息，在品洞庭山盎然的生机，在品人生的百味。

神游三山

古人讲茶要静品、茶要慢品、茶要细品，唐代诗人卢仝在品了七道茶之后写下了传颂千古的《茶歌》，他说：“五碗肌骨清，六碗通仙灵，七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。”在品了三口茶之后，请各位嘉宾继续慢慢地自斟细品，静心去体会七碗茶之后：“清风生两腋，飘然几欲仙”。神游三山去，何似在人的绝妙感受。